"Lost highway"

Lost Highway (Carretera Perdida) se hace difícil de enmarcar porque un marco cierra y este film si hay algo que posee es particular apertura a la multiplicidad de lecturas e interpretaciónes. David Lynch la define como un film de horror noir del siglo XXI, y no yerra ya que los elementos de horror errabundean a lo largo de la película (notoriamente en los videos grabados por el hombre misterioso, el manejo de los travellings subjetivos, el ritmo de entrada y salida de los personajes, la composición de los planos, el perfecto equilibrio entre luz y oscuridad: lo que se esconde y lo evidente en la mayoría de su filmografía. Carretera Perdida nos ofrece los elementos más significativos del cine negro, pero va más allá, forzando al extremo la complejidad de los personajes y sus circunstancias haciéndonos entrar en un universo curvo, espiralado y siniestro. Respecto a esto último, en 1919 S. Freud escribió un artículo llamado Das Unheimlich traducido al español como “lo siniestro” o “lo ominoso”, allí nos cuenta (a propósito de el cuento de Hoffman, El arenero) que la raíz de esta palabra alemana tiene una doble e interesante vertiente. Por un lado significa lo conocido/familiar y por el otro extraño/inquietante, Freud construye este concepto para ayudar a pensar aquello que se ha encontrado oculto y que sale a la luz o cómo algo que es familiar, en un determinado momento se nos vuelve extraño. El análisis del cuento de Hoffman lo llevó a postular que este fenómeno tiene lugar cuando se presentan algunas de las siguientes variables: lo familiar/cercano se ha vuelto extraño/desagradable, la apariencia animada de un objeto inerte, la mutilación ligada a la castración (ver la peli Boxing Helena) y el fenómeno del doble (que aparece en Lost Highway). Es un artículo muy corto y recomiendo su lectura, también para retomar la problemática del “doble” que analizáramos en base a Enemy de Villeneuve, el año pasado.

Carretera Perdida está plagada de ejemplos donde lo ominoso aparece en lo familiar/desconocido de las apariciones de Robert Blake en la vida de Fred: cuando su cara aparece en las sombras a contraluz del rostro de su mujer, Renee; cuando al verse a sí mismo en el espejo (como Fred o como Pete) pareciera extrañarse de lo que ve. En psicología lo llamamos desrrealización o despersonalización y puede sucedernos a los neuróticos también por fracción de segundos, y podemos llegar a asustarnos mucho… La temática del “otro” está en estricta relación con lo siniestro ya que aquí hay algo que evidentemente está, pero no se ve. En ésta y en la mayoría de sus películas, Lynch propone un meta personaje/meta narrador que hace funcionar sus ojos (a través de los cuales nos/los observa/espía) con el recurso de las tomas aéreas, travellings subjetivos, zoom in o zoom out repentinos o los diferentes juegos con la luz, dejándonos en claro que los personajes están siendo vigilados/observados de cerca por una otra cosa. Aquí se juega la pulsión escópica diría quizás Lacan, dejando al descubierto que tanto Lynch como el ya consabido Hitchcock han quedado fascinados por la posición (a veces pasiva) de mirar sin ser vistos. La película transcurre bajo la lógica de un tiempo cíclico, estructura -aunque suene a paradoja- muy interesante ya que permite la aparición de flashbacks, flashforward, un presente y un “otro presente” que también se juega en paralelo, poniéndonos como espectadores en la obligada/bella libertad de armar el film con nuestros propios resortes temporales. Cuando Fred confiesa que prefiere recordar las cosas a su manera y no necesariamente de la forma en que pasaron, alude a esa “Realidad Psíquica” de la que hablara Freud para explicar que aquella realidad (la psíquica) es la única realidad. La forma en la que uno recuerda los sucesos ocurrido/fantaseados (esto siempre está intrincado) es la verdadera razón de realidad con la que se manejará nuestro aparato psíquico a través de la cual interpretará el entorno y desenvolverá sus acciones en consecuencia. Las interpretaciones de Bill Pullman y Patricia Arquette son admirables, ya que entran y sostienen el clima muy parejo durante toda la película, a pesar de tener que haber ido, como en el caso de P. Arquette, en contra de su modo de ser. Arquette según cuenta en el documental Preatty as a picture: The art of David Lynch, dice considerarse una persona muy tímida y pudorosa y haber incluso encerrándose a llorar en varias escenas que requerían su desnudez frente a tanta gente. No he podido considerar a Bill Pullman un actor respetable hasta no ver este trabajo para Lynch, luego no he visto otro trabajo que me interesara, hasta que vuelve a estar bajo la dirección de un Lynch, en Survillance (2008) de Jenniffer Chambers Lynch, hija del maestro de quien recomiendo toda su filmografía.

El relato se presenta en forma de puzzle de manera tal que necesariamente deberemos atar las pistas de al menos 3 registros diferenciados, para ir comprendiendo la trama. Aquí hablamos de la banda sonora, de la composición de la imagen y del guión, cada uno de los cuales codifica en su tono, el sentido/sinsentido del film. Tanto “I pull a spell on you” del polifacético Screemin´ Jey Hawkins interpretado por Marilyn Manson, “The song of the siren” de This mortal coil, “I´m Deranged” de D. Bowie (que apareciera actuando en Twin Peaks, fire walk with me”), “This magic moment” del gran Lou Reed, “Insensatez” de Tom Jobim como “Rammstein” de Rammstein, son elegidas de entre la reserva de todas las canciones del mundo porque encajan a la perfección con la imagen o el texto que acompañan, óptica desde la cual no se oponen, se complementan. Desde mi punto de vista la Canción de la sirena acompaña la más acabada de las escenas de la película cuando Alice y Pete están teniendo sexo y el repite “te deseo, te deseo” y ella responde con el parlamento más inequívoco del film “tú nunca me tendrás”, lo que me lleva de nuevo a concluir que la película trata (como dijera S. Zizek) sobre el enigma del deseo femenino, y no de las peripecias del héroe que lucha por conquistar, conservar – por supuesto, compitiendo con otros seres- ese oscuro objeto del deseo que encarna una mujer. En general uno no llega siquiera a tenerse a uno mismo, así que… Y volviendo a la escena de sexo (y a las escenas de sexo en general de la película) parece pertinente traer a Lacan cuando plantea que “no hay relación sexual”.

Sobre esto vale decir que no hay complementariedad entre los sexos ni correspondencia, por lo cual en una relación sexual (para decirlo burdamente) en rigor de verdad uno “utiliza” el cuerpo del otro para gozar, o al menos para intentar hacerlo. Esto no quita que en esa búsqueda solitaria de goce, el camino no resulte también placentero. El problema de los celos, la paranoia y el problema que supone para un hombre poder satisfacer a una mujer aparece en Carretera Perdida encarnado tanto en Fred como en Pete. Quizás si pudiesen hacer como Sartre y De Bouvoire, sostener un amor necesario (el que se ofrecían el uno al otro) sin excluir los contingentes, no hubiese habido crimen…ni película. Margaret Lanterman

Algunas reflexiones acerca de “Heraserhead” de David Lynch.

Asistir a la proyección de un film de David Lynch es casi siempre una experiencia desconcertante, la importancia que da el director a los elementos oníricos, la falta de explicaciones o motivaciones de las conductas de los personajes, y finalmente la proliferación de elementos extraños, ante los cuales nadie parece particularmente afectado, nos obligan a aceptar una suspensión de la lógica causa efecto, ante lo cual el principio de realidad entra en abierta contradicción con lo que estamos presenciando. Sin embargo, si dejamos de lado la línea argumental de las películas de Lynch, su cine es eminentemente realista y clásico.

En “Eraserhead” los elementos extraños abundan, sin embargo la grafía elegida para mostrarlos es de un realismo abrumador. La película esta filmada, sin ningún tipo de lentes distorsivos, ni encuadres forzados y la concatenación de planos es una de las más formales que se pueda observar en el cine de los años ´90 (no por casualidad después de esta película Mel Brooks, decidiría confiarle el dramón decimonónico que fue “The elefant man”). Si bien argumentalmente, el estilo Lynch, consiste en unir ideas de un modo instintivo y emocional, más que lógico o secuencial, a la hora de representar estas ideas con las herramientas del leguaje cinematográfico esta operación se invierte. “Eraserhead” esta filmada con objetivos normales o teles cortos, dejando las pocas ocasiones en que se utilizan los grandes angulares (que hubieran servido en interiores para deformar las perspectivas y con ello reforzar la extrañeza de lo narrado) para las secuencias de exteriores logrando ampliar la brecha entre la figura de Henry con los edificios abandonados que lo circundan. Los planos, mayoritariamente medios, americanos y primeros están compuestos, a la manera del maestro japones Yasuhiro Ozo, desde la perspectiva más natural posible, obviando los picados, contrapicados y cenitales que hubieran forzado el relato hacia una narrativa mas “moderna”. “Heraserhead” por otro lado es deudora, en su estética, del más puro expresionismo alemán, aunque cabe destacar que Lynch adscribe a esta escuela para su primer largometraje en un doble movimiento de aceptación negación, tomando algunos elementos fundamentales del expresionismo como la iluminación, la actuación (aceptación) y la escenografía (negación) para componer su obra.

La luz, es directa y dura con contrastes bien marcados, que casi prescinde de los grises. Lynch logra una fuerte preponderancia de las sombras en el encuadre, producto de la iluminación lateral superior, que al centrarse sobre los protagonistas deja a oscuras gran parte del plano, haciendo actuar a la oscuridad en el fotograma como una suerte de fuera de campo presente, dentro del cual cabe inclusive que estén sucediendo cosas aún más extrañas de lo que estamos presenciando. La actuación exagerada y sobremarcada, mas dependiente del trabajo teatral que cinematográfico, si bien es una de las características del cine mudo en general alcanza su punto álgido en el expresionismo, movimiento que se nutrió de actores surgidos de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director teatral de la época, siendo este tal vez el único elemento que refuerza la extrañeza de la propuesta. En cuanto a las escenografías y la ambientación se nota un fuerte deseo de desmarcarse de la escuela en la que funda la estética de su film, y esto no hace más que acentuar la variante clásica de Lynch como realizador. A las perspectivas deformadas del expresionismo, Lynch opone una estructura lineal y rígida de sólidos bloques en donde no hay ni siquiera líneas curvas, de hecho, en la única escena en la que aparece un arco en el encuadre (la aparición de el padre de la novia de Henry) las tuberías de la casa, rectas están en un plano delante de la curva de la puerta. Es decir, Lynch utiliza para representar una trama surrealista un espacio ficcional realista y una representación absolutamente clásica, logrando con esto reforzar la sensación de extrañeza de lo que presenciamos.

Uno de los elementos que generalmente no se tienen en cuenta a la hora de analizar el cine de Lynch y que considero es condición de posibilidad de la existencia de “Herarsedhead”, es el contexto histórico en el que están producidas sus películas; sabemos que en el cine hay por lo menos dos contextos históricos, el del relato representado y el de producción de la película. En mi opinión en “Heraserhead” (filmada entre 1973 y 1977) la actualidad norteamericana de los años ´70 (pre crisis) está representada de manera admirable. Entre los años ´80 y ´90 se desarrollo en EEUU la corriente política y económica conocida como neoliberalismo; Si bien en teoría, el neoliberalismo suele defender algunos conceptos filosóficos del liberalismo clásico del siglo XIX, sus alineamientos políticos y su implicación con ideas posteriores, hace de él una doctrina diferente del liberalismo clásico. Uno de los elementos más ampliamente promovidas por el neoliberalismo y tal vez el que consecuencias más nefastas tuvo dentro de esta doctrina, es la limitación del poder del estado en las políticas económicas, acabando de esta manera con lo que se conoció desde el fin de la segunda guerra mundial con el estado de bienestar. La destrucción de la industria norteamericana que tuvo como consecuencia el neoliberalismo, alcanzando su punto álgido en la industria automotriz dio por resultado el virtual abandono de ciudades enteras que habían sido otrora florecientes, como fue el caso de Detroit del cual destacamos esta crónica aparecida en un periódico americano “Grandes áreas de la ciudad parecen haber sido devastadas por la guerra. Cuadras enteras de viviendas abandonadas, sin ventanas ni puertas, dan el aspecto tétrico de una ciudad en ruinas. Las casas donde todavía vive gente tienen también la apariencia sombría de una inminente ejecución hipotecaria: servicios públicos suspendidos, calles llenas de basura y postes de luz con faroles rotos. La población ha disminuido más de un 50%, de 1.8 millones en 1950 a 700,000 ahora. Esta no es una ciudad en Pakistán, es Detroit en EEUU”. Las políticas neoliberales dieron como resultado secundario un casco urbano, sobre todo en las aéreas en donde se instalaron las industrias pesadas, devastado y abandonado, paisaje al que David Lynch supo fotografiar como nadie. Este paisaje es omnipresente en “Heraserhead”; sobre este fondo se desarrollan las largas caminatas de Henry, el protagonista de la película, un trabajador de vacaciones permanentes que cuando no hay que más para sacarle a su fuerza laboral, una fabrica literalmente utiliza su cabeza para fabricar gomas de borrar. El trabajo enajenado también está presente en otros dos de sus personajes, el padre de su novia, plomero que levanto (según él una ciudad que no sirve y nadie le agradece) y sobretodo el trabajador sin historia, que habita en la cabeza de Henry y mueve sus pesadas maquinarias para que este se eche a andar.

El cine según Hitchcock

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Heredero, Carlos y Santamarina, Antonio - El Cine Negro

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