"Lost highway"

Lost Highway (Carretera Perdida) se hace difícil de enmarcar porque un marco cierra y este film si hay algo que posee es particular apertura a la multiplicidad de lecturas e interpretaciónes. David Lynch la define como un film de horror noir del siglo XXI, y no yerra ya que los elementos de horror errabundean a lo largo de la película (notoriamente en los videos grabados por el hombre misterioso, el manejo de los travellings subjetivos, el ritmo de entrada y salida de los personajes, la composición de los planos, el perfecto equilibrio entre luz y oscuridad: lo que se esconde y lo evidente en la mayoría de su filmografía. Carretera Perdida nos ofrece los elementos más significativos del cine negro, pero va más allá, forzando al extremo la complejidad de los personajes y sus circunstancias haciéndonos entrar en un universo curvo, espiralado y siniestro. Respecto a esto último, en 1919 S. Freud escribió un artículo llamado Das Unheimlich traducido al español como “lo siniestro” o “lo ominoso”, allí nos cuenta (a propósito de el cuento de Hoffman, El arenero) que la raíz de esta palabra alemana tiene una doble e interesante vertiente. Por un lado significa lo conocido/familiar y por el otro extraño/inquietante, Freud construye este concepto para ayudar a pensar aquello que se ha encontrado oculto y que sale a la luz o cómo algo que es familiar, en un determinado momento se nos vuelve extraño. El análisis del cuento de Hoffman lo llevó a postular que este fenómeno tiene lugar cuando se presentan algunas de las siguientes variables: lo familiar/cercano se ha vuelto extraño/desagradable, la apariencia animada de un objeto inerte, la mutilación ligada a la castración (ver la peli Boxing Helena) y el fenómeno del doble (que aparece en Lost Highway). Es un artículo muy corto y recomiendo su lectura, también para retomar la problemática del “doble” que analizáramos en base a Enemy de Villeneuve, el año pasado.

Carretera Perdida está plagada de ejemplos donde lo ominoso aparece en lo familiar/desconocido de las apariciones de Robert Blake en la vida de Fred: cuando su cara aparece en las sombras a contraluz del rostro de su mujer, Renee; cuando al verse a sí mismo en el espejo (como Fred o como Pete) pareciera extrañarse de lo que ve. En psicología lo llamamos desrrealización o despersonalización y puede sucedernos a los neuróticos también por fracción de segundos, y podemos llegar a asustarnos mucho… La temática del “otro” está en estricta relación con lo siniestro ya que aquí hay algo que evidentemente está, pero no se ve. En ésta y en la mayoría de sus películas, Lynch propone un meta personaje/meta narrador que hace funcionar sus ojos (a través de los cuales nos/los observa/espía) con el recurso de las tomas aéreas, travellings subjetivos, zoom in o zoom out repentinos o los diferentes juegos con la luz, dejándonos en claro que los personajes están siendo vigilados/observados de cerca por una otra cosa. Aquí se juega la pulsión escópica diría quizás Lacan, dejando al descubierto que tanto Lynch como el ya consabido Hitchcock han quedado fascinados por la posición (a veces pasiva) de mirar sin ser vistos. La película transcurre bajo la lógica de un tiempo cíclico, estructura -aunque suene a paradoja- muy interesante ya que permite la aparición de flashbacks, flashforward, un presente y un “otro presente” que también se juega en paralelo, poniéndonos como espectadores en la obligada/bella libertad de armar el film con nuestros propios resortes temporales. Cuando Fred confiesa que prefiere recordar las cosas a su manera y no necesariamente de la forma en que pasaron, alude a esa “Realidad Psíquica” de la que hablara Freud para explicar que aquella realidad (la psíquica) es la única realidad. La forma en la que uno recuerda los sucesos ocurrido/fantaseados (esto siempre está intrincado) es la verdadera razón de realidad con la que se manejará nuestro aparato psíquico a través de la cual interpretará el entorno y desenvolverá sus acciones en consecuencia. Las interpretaciones de Bill Pullman y Patricia Arquette son admirables, ya que entran y sostienen el clima muy parejo durante toda la película, a pesar de tener que haber ido, como en el caso de P. Arquette, en contra de su modo de ser. Arquette según cuenta en el documental Preatty as a picture: The art of David Lynch, dice considerarse una persona muy tímida y pudorosa y haber incluso encerrándose a llorar en varias escenas que requerían su desnudez frente a tanta gente. No he podido considerar a Bill Pullman un actor respetable hasta no ver este trabajo para Lynch, luego no he visto otro trabajo que me interesara, hasta que vuelve a estar bajo la dirección de un Lynch, en Survillance (2008) de Jenniffer Chambers Lynch, hija del maestro de quien recomiendo toda su filmografía.

El relato se presenta en forma de puzzle de manera tal que necesariamente deberemos atar las pistas de al menos 3 registros diferenciados, para ir comprendiendo la trama. Aquí hablamos de la banda sonora, de la composición de la imagen y del guión, cada uno de los cuales codifica en su tono, el sentido/sinsentido del film. Tanto “I pull a spell on you” del polifacético Screemin´ Jey Hawkins interpretado por Marilyn Manson, “The song of the siren” de This mortal coil, “I´m Deranged” de D. Bowie (que apareciera actuando en Twin Peaks, fire walk with me”), “This magic moment” del gran Lou Reed, “Insensatez” de Tom Jobim como “Rammstein” de Rammstein, son elegidas de entre la reserva de todas las canciones del mundo porque encajan a la perfección con la imagen o el texto que acompañan, óptica desde la cual no se oponen, se complementan. Desde mi punto de vista la Canción de la sirena acompaña la más acabada de las escenas de la película cuando Alice y Pete están teniendo sexo y el repite “te deseo, te deseo” y ella responde con el parlamento más inequívoco del film “tú nunca me tendrás”, lo que me lleva de nuevo a concluir que la película trata (como dijera S. Zizek) sobre el enigma del deseo femenino, y no de las peripecias del héroe que lucha por conquistar, conservar – por supuesto, compitiendo con otros seres- ese oscuro objeto del deseo que encarna una mujer. En general uno no llega siquiera a tenerse a uno mismo, así que… Y volviendo a la escena de sexo (y a las escenas de sexo en general de la película) parece pertinente traer a Lacan cuando plantea que “no hay relación sexual”.

Sobre esto vale decir que no hay complementariedad entre los sexos ni correspondencia, por lo cual en una relación sexual (para decirlo burdamente) en rigor de verdad uno “utiliza” el cuerpo del otro para gozar, o al menos para intentar hacerlo. Esto no quita que en esa búsqueda solitaria de goce, el camino no resulte también placentero. El problema de los celos, la paranoia y el problema que supone para un hombre poder satisfacer a una mujer aparece en Carretera Perdida encarnado tanto en Fred como en Pete. Quizás si pudiesen hacer como Sartre y De Bouvoire, sostener un amor necesario (el que se ofrecían el uno al otro) sin excluir los contingentes, no hubiese habido crimen…ni película. Margaret Lanterman